AUTOR UND PRODUZENT
Das Verhältnis zwischen Drehbuchautor und Produzent ist oft ein ambivalentes, beide müssen Partner sein, damit ein Film zustande kommt, andererseits – so drückte es Fellini in seinem Film Intervista aus -, traut keiner dem anderen über den Weg. Tatsache allerdings ist: Ohne Buch kein Film, ebenso gilt, daß es ohne Geld keinen Film gibt. Es stellt sich die Frage, warum das Verhältnis zwischen Autor und Produzent nur selten ein ungetrübtes ist, schließlich nehmen Produzenten hierzulande – im Gegensatz zu Amerika – weit weniger Einfluß auf die Bücher als beispielsweise Redakteure oder Regisseure. In manchen Fällen stehen (oder sitzen) sich Drehbuchautor und Filmproduzent als gleichberechtigte Partner gegenüber, in anderen Fällen spürt man die unterschiedlichen Interessen, nicht selten genährt vom Mißtrauen des Autors, der Produzent könnte sein Werk zerstören. Einige Produzenten wiederum zeigen Charakterzüge, die schon von Anfang auf eine "Herr – Knecht"-Beziehung mit dem Autor abzielen. All dies ist für die Vertrauensbildung zwischen Autor und Produzent wenig geeignet. Welche Wurzeln haben diese oft einseitigen Beziehungen, die sich störend auf den Arbeitsprozeß und gelegentlich fatal auf die künstlerische Verwirklichung eines Projekts auswirken können? Unter Umständen sind sie in den Anfängen der Filmgeschichte zu finden. Daß ein Drehbuch Vorlage für einen Film sein mußte, war von Anbeginn nicht selbstverständlich. Der Filmhistoriker Jürgen Kasten hält fest: "Im ersten Jahrzehnt der Kinematographie fehlt der Filmautor. Kurze Filmchen von ein paar Minuten Länge, zumeist in einer oder wenigen Einstellungen aufgenommen, brauchten kein schriftlich fixiertes Gerüst."1 Nicht selten war der Produzent auch Autor und Regisseur in Personalunion.
Die österreichische Situation: Bedingungen nach Auftrag Österreichische Produzenten setzen meist kein eigenes Geld in die Produktion ein, sie sind reine Auftragsproduzenten. Der Autor ist damit ausschließlich von ihrer Auftragslage abhängig. In den letzten Jahren hat sich das Verhältnis zwischen Sendern und Produzenten entschieden verändert. Früher kamen die Sender mit den Stoffen zu den Produzenten, nun kommen die Produzenten mit den Büchern zu den Sendern. Zumindest in Deutschland wird nun von den Produktionsfirmen erwartet, daß sie in die Entwicklung der Stoffe investieren, neue Formate finden und Programmideen umsetzen. Dies bindet den Autor enger an den Produzenten, nicht nur im Fernsehbereich, sondern auch beim Kinofilm. Dort hat ein Autor allein kaum noch Chancen, wenn er Drehbuchförderungsgelder beantragt, denn fast alle Filmförderinstitutionen favorisieren inzwischen den Produzenten als Antragsteller für (die wesentlich höheren) Projektentwicklungsgelder. Diese neue Unabhängigkeit der Produzenten ist allerdings trügerisch. Zwar haben sie in der Wahl der Stoffe freiere Hand, aber wenn es um vertragliche Belange geht, wird genauso rigid vorgegangen wie bei reinen Auftragsproduktionen. Das Prinzip: wer 100% der Kosten trägt, soll auch alle Rechte bekommen. Darin liegt schon ein gewaltiger Haken. Kann der Produzent über die Verwertungsrechte kein Geld machen, ist es für ihn wirtschaftlich unerheblich, ob aus dem TV movie ein Kultfilm oder der letzte Mist wird. Dies kann ihn auch veranlassen, die Entwicklungskosten für das Drehbuch möglichst gering zu halten. Die Entwicklungskosten für einen TV-Film in Deutschland betragen zwischen 250 000 und 500 000 DM, inklusive Drehbuchentwicklung.2 In Österreich kann man die Produzenten, die Geld in die Entwicklung von Büchern stecken, wahrscheinlich an den Fingern einer Hand abzählen. Zudem ist noch ein wenig der frühere Geist am Wirken, daß der ORF die Alleinverantwortung für die Stoffe übernimmt. Wer zahlt, der schafft an. So lange das Buch nicht abgenommen ist, ergibt sich für den Autor eine unangenehme Situation. Er ist dem Druck des Senders nach Veränderungen ausgeliefert, arbeitet an seinem Drehbuch herum, und wird unter Umständen weder vom Sender noch vom Produzenten dafür bezahlt. Erst wenn durch die Arbeit des Autors der Produzent einen Produktionsvertrag bekommt - damit auch der Produzent seine erste Rate überwiesen bekommt -, wird die Arbeit des Autors honoriert. In Deutschland ist man dazu übergegangen, daß die Verwertungsrechte sieben Jahre nach Erstausstrahlung wieder an den Produzenten zurück gehen. Dies kann sich nur positiv auf die Stoffentwicklung, pre production und Herstellung eines Films auswirken, führt aber auch dazu, daß Produzenten, um die Streuung hoch zu halten, so viel wie möglich produzieren, was sich wiederum nur der leisten kann, der die Kosten gering hält. Stephan Bechtle, Drehbuchautor und Produzent bei der Bavaria Film weiß, "daß der Produzent möglichst billig produzieren muß, um möglichst viel Geld auf die Seite zu schaffen"3 Die "Gewinne", die er nicht durch die Verwertung machen kann, holt er sich aus übrigbleibendem Geld, aus den kalkulierten 7,5 Prozent Gewinn aus den Herstellungskosten, sowie den bei etwa 6% liegenden Handlungsunkosten. Günter Jeschonnek von SAT1 kennt Beispiele, wo Produzenten, die clever kalkulieren, produzieren und organisieren, sogar noch einen größeren Gewinn herausholen können. Vor allem bei Serien. Bei TV movies bleiben allerdings meist weniger als 7,5 Prozent übrig.4 Als Autor hat man in die Gewinne und Verluste des Produzenten kaum Einblick. Im besten Fall steckt er verdientes oder von Referenzförderungen eingelangtes Geld in den Film des Autors, im schlechtesten Fall hat man nicht für den Film, sondern für die Villa an der Cote d'Azur und den Ferrari des Produzenten geschrieben.
Die unsichtbaren Auftraggeber Ebenso undurchsichtig wie die wirtschaftliche Situation einer Produktionsfirma, ist für den Autor auch die Motivation und das Kalkül der Geldgeber, in unseren Breiten also Rundfunkanstalten und Förderungsinstitutionen. Dabei gilt: Was heute gilt, muß noch lange nicht auch morgen gelten. Vielleicht ist es nicht zulässig, wenn ich meine Erfahrung jetzt verallgemeinere, aber setzen wir sie für den schlechtesten der möglichen Fälle als Paradigma: Der unerfahrene Drehbucherstling schreibt ein Stück, das gefällt, oder sagen wir so, es können sich viele darauf einigen. Unter diesen vielen sitzen viele schon sehr lange auf ihrem Sessel, und wollen als Respektpersonen angesehen werden. Also fördern oder verhindern sie Projekte, manchmal nur, um den Sessel auf dem sie sitzen, also ihr Dasein, zu rechtfertigen. Was sie tun, hängt oft weniger von der Qualität des Drehbuchs ab, sondern ob gerade ein persönlicher Gegner das Projekt fördert bzw. verhindert, oder, nicht minder häufig, ob die Förderung oder Verhinderung eines Projekts dem eigenen Status Quo förderlich oder hinderlich ist. In Österreich ist man als Drehbuchautor also abhängig von alten persönlichen Feindschaften zwischen Entscheidungsträgern, grantelnden Fehden aus den Grüften der medialen Vergangenheit, von denen man selbst oft gar nichts weiß und wissen will. Besonders unangenehm: die Abhängigkeit von politischen Entscheidungen, z.B. Umstrukturierungen und Neuwahlen beim ORF. Wirtschaftlich sind diese Zeiten eine Katastrophe, da in den Abteilungen des Senders erfahrungsgemäß sehr lange keine verbindlichen Entscheidungen getroffen werden, die eine vom Autor bereits geleistete Arbeit berücksichtigen, geschweige denn honorieren.
Kämpfe mit Schwellenhütern Wie Christopher Vogler in seinem schönen
Buch "The Writer’s Journey" erklärt, trifft der Held
einer jeden Geschichte auf seinem Weg ins Abenteuer auf Hindernisse.
An jeder Pforte zu einer neuen Welt erwarten ihn Wesen, die ihn
am Überschreiten der Schwelle hindern wollen. Es ist ein Teil des
Abenteuers und der Spannung, daß es der Held versteht, den Schwellenhüter
zu überlisten und zu besiegen. Damit sind wir bei den Produzenten. Auch sie können Schwellenhüter sein. Der Produzent, der 50 Skripts auf seinem Tisch liegen hat, und vielleicht gerade 49 ½ gelesen hat, wird auch nur mit Widerwillen einen Autor mit einem neuen Buch über seine Schwelle lassen, und weist ihn mit fadenscheinigen Argumenten zurück.
Als Autor eines fertigen Buches sollte man allerdings darauf gefaßt sein, daß Produzenten, aus welchen Gründen auch immer, nach einem ganz bestimmten Drehbuch suchen, das überhaupt nichts mit dem eigenen gemein hat. Dann wird der Gang über die Schwelle beinahe unmöglich. Mir passierte dies, indem ich einem Kinofilm-Produzenten das Drehbuch "Die Älteste Wienerin" anbot. Der Produzent suchte – aus naheliegenden, wirtschaftlichen Gründen – gerade einen Film, der im Kino wie eine Bombe einschlagen sollte. Er meinte, dies könnte nur ein Film sein, in dem keiner der Protagonisten älter als 20 ist. Dummerweise waren meine Protagonisten alle über 100. Mein tatsächlicher Kardinalfehler aber war: Ich ging nicht hin, um ihn zu überzeugen, sondern ich rief einfach nur an. Damit dauerte das Pitching meines Drehbuchs keine halbe Minute. Als die Minute voll war, war das Gespräch auch schon beendet. Ich hatte es dem Schwellenhüter zu leicht gemacht, mich abzuweisen. Unsere beste Waffe, wenn wir einem Schwellenhüter gegenüber stehen, ist unser eigenes Drehbuch. Und so wie einem klassischen Helden auch ein Zauberschwert nichts nützt, wenn er nicht weiß, wie er damit umgehen soll, müssen auch wir unseren Stoff so gut kennen, daß wir auf jeden Hieb reagieren können. Daneben ist gutes und sicheres Auftreten wichtig, ein Ton, der stets die Höflichkeit wahrt und dennoch sehr bestimmt unsere Ziele verfolgt. Es ist also notwendig, daß wir uns gut vorbereiten. Wenn wir unser eigenes Drehbuch zuletzt vor einem halben Jahr gelesen haben und nicht mehr so recht wissen, was wir eigentlich geschrieben haben, sind unsere Chancen, den Produzenten zu überzeugen, sehr gering. Kennen wir unsere Geschichte aber lückenlos vom Anfang bis zum Ende, was wir als Urheber auch von uns behaupten sollten, kann es uns gelingen, die Geschichte prägnant zu erzählen und so manches leichtfertige, oberflächliche Argument durch die Replik von Szenen und Handlungsbögen zu entkräften. Hat ein Produzent ein Buch gelesen, hat man zumindest einmal den Fuß in der Tür. Wenn das Buch gemacht wird, ist alles weitere Geschäftsabwicklung. Dabei sind die Verbesserungsvorschläge des Produzenten fast immer Verbilligerungsvorschläge. Selten, aber doch, bringt ein Produzent eigene Ideen ein, was für den Autor eine heikle Situation bedeutet. Schließlich sind Produzenten keine Autoren. In einem solchen Fall sollten wir, wie bei einem Hochseilakt, darauf konzentriert sein, das Gleichgewicht zu halten, indem wir einerseits unser Baby schützen, uns aber andererseits zurückhalten, um nicht aus dem Projekt geworfen zu werden. Im deutschen Sprachraum sind es bei TV-Filmen und vor allem Serien die sogenannte Producer, die starken Einfluß auf die Geschichten nehmen, bzw. gewünschte Änderungen durch einen Dramaturgen überprüfen lassen und an den Produzenten weitergeben.
WALTER REISCH – DER SCHNEIDERMEISTER Während Österreichs Filmgeschichte immer wieder stolz auf seine Exilanten in Hollywood verweist - Billy Wilder, Fred Zinnemann oder Otto Preminger werden meist als erste genannt -, wird leicht vergessen, daß es auch Kameramänner, Cutter/innen und Personen aus allen anderen Sparten der Filmbranche gab, die in Hollywood Fuß faßten und ihre Spuren hinterließen. Für jene, die allein mit der Sprache arbeiteten, also die Autoren, war der Einstieg ins Hollywood-Geschäft wohl am schwierigsten. Umso erstaunlicher, daß der Wiener Walter Reisch (1903-1983) heute beinahe schon wieder vergessen ist, obwohl er als der international erfolgreichste österreichische Drehbuchautor gelten müßte. Reisch arbeitete höchst effektiv in Deutschland, Österreich, Italien und England, bevor er in Hollywood Scripts und Co-Scripts zu Klassikern wie Ninotchka (1939), Gaslicht (1944) oder Niagara (1953) verfaßte. Das Geheimnis von Reischs Erfolg war nicht nur sein Sinn für eine ausgeklügelte Konstruktion der Geschichte, sondern vor allem die Tatsache, daß er ein Autor war, der sich perfekt an die Bedürfnisse und Wünsche der Produzenten anzupassen wußte, der, wenn es darum ging, einem Star eine Rolle auf den Leib zu schreiben, innerhalb kürzester Geschichten aus dem Ärmel schüttelte, schlicht ein Autor, wie ihn sich ein jeder Produzent nur wünschen kann.
Reisch tat sich nicht schwer, Produzenten zu überzeugen. Seine ersten Drehbücher waren Liebesgeschichten, die in einem unbeschwerten, walzerumrankten Wien spielten. Titel wie Ein Walzer von Strauß (1925), Die Pratermizzi (1926) oder Tingeltangel (1927) lösten die monumentalen Dramen der Sascha Film ab und begründeten die Ära des Musikfilms, für den die Einführung des Tonfilms freilich wie ein Katalysator wirkte. Reisch schrieb auch Liedtexte zu den Filmen, von denen einige sehr populäre Schlager wurden: "Frag nicht warum" und "Adieu, mein kleiner Gardeoffizier" aus Das Lied ist aus (1930) oder "Zwei Herzen im Dreiviertelakt" aus dem gleichnamigen Film (1930). Reischs erste Filme wurden, nachdem
die österreichische Filmindustrie Mitte der 20er Jahre durch die
postinflationäre Krise lahmgelegt wurde, in Deutschland produziert.
Reisch arbeitete wie viele andere Österreicher in Berlin und schrieb
den ersten deutschen Tonfilm überhaupt: Die Nacht gehört uns
(1929) – in der Hauptrolle Hans Albers als Rennfahrer. Wiewohl
Reischs Drehbücher von der ersten Riege der UFA-Regisseure verfilmt
wurden - Carl Fröhlich, Geza von Bolvary, Rudolf Walther Fein und
Gustav Ucicky - ist es wohl als Understatement zu werten, daß er
seine Stories nach wie vor bei einem Kaffeekränzchen verkaufte:
"Wenn ein Autor Gelegenheit gehabt hat, mit einem Produzenten
ins Gespräch zu kommen, dann war das in der Kantine in Babelsberg.
Der Produzent hat vielleicht gerade eine Tasse Kaffee getrunken
und einen Apfelkuchen gegessen, und man hat sich neben ihn gesetzt
und gesagt: ‚Ich habe da eine tolle Idee für eine Spionagestory‘
und er hat gesagt: ‚Ich kann eine Spionagestory nur brauchen,
wenn es ein Film für Brigitte Helm ist, denn sie sieht wie eine
Spionin aus‘, und man hat darauf gesagt: ‚Ich schreibe
Ihnen das Drehbuch‘ und hat ihm eine Story erzählt. Und jetzt
kommt der große Unterschied: wenn er gesagt hat: ‚Das ist gut,
das ist eine Spionagestory für sie, die hat Hand und Fuß‘,
dann hat man einen Vorschuß bekommen. Das war das großartigste Wort
überhaupt. In Wien hat man keinen Vorschuß bekommen, man ist nicht
bezahlt worden, sie haben einen hineingelegt."9 Reisch muß ein unglaublich konstruktiver und fleißiger Arbeiter gewesen sein. Allein 1930 wurden acht Filme (!) nach seinen Drehbüchern verfilmt, darunter das als nationalistisches Propagandawerk eingestufte Das Flötenkonzert von Sans Souci (Regie: Gustav Ucicky), das Friedrich den Großen idealisierend als Erfinder des preußischen Militarismus portraitierte. Reisch hat in den wenigen Interviews, die es von ihm gibt, angegeben, sich nie um Politik gekümmert zu haben und auch von Ucickys langjähriger, geheimer Mitgliedschaft bei der NSDAP nichts gewußt zu haben. 1933, unmittelbar nach Hitlers Machtergreifung, verließ Reisch, der jüdischer Herkunft war, Berlin, ging kurzfristig nach Paris, kehrte aber bald nach Wien zurück, wo es zu einem erstaunlichen Comeback kam, für das ein Mann besonders verantwortlich zeichnete: Willi Forst. Mit ihm entstand 1933 die Schubert-Biographie Leise flehen meine Lieder, ein Jahr darauf Maskerade. Dabei kam nicht nur Reischs Leidenschaft für musikorientierte Dramen zur Geltung, sondern auch seine Fähigkeit, Rollen und Geschichten zu erfinden, die aus einfachen Schauspielern große Stars machen. Im Fall des österreichischen Films während des Ständestaats war es das explosive Talent der Paula Wessely. "Ihre Rolle in Silhouetten (1936) habe ich ihr auf den Leib geschrieben. Sie bekam bei der Biennale in Venedig den Schauspielerinnen-Preis, das war damals so viel wert wie ein Oscar."11 Reisch inszenierte Silhouetten selbst, ein Jahr früher feierte er mit Episode sein Regiedebut, ebenfalls mit Paula Wessely in der Hauptrolle. 1936 wurde für Reisch die Situation in Österreichs Filmbranche prekär, denn nach und nach wurde auch hierzulande Goebbels "Kaiserhof"-Proklamation (28.3.1933), nach der die Filmindustrie "rein deutsch" zu sein hatte, durchgesetzt. Zwei Eintragungen in den Goebbels-Tagebüchern vom Mai 1936 belegen, daß sich zuerst Paula Wessely, dann auch Attila Hörbiger beim Propagandaminister für "den Juden Reisch" eingesetzt haben. Goebbels: "Ich schlage das ab. Wir müssen nun da stark bleiben. Hörbiger sei sehr geknickt gewesen."12 Auf Einladung von Alexander Korda ging Reisch nach London. Er bekam eine 10monatige Arbeitserlaubnis und schrieb und inszenierte Men Are Not Gods (1936), eine Komödie, die in der Theaterwelt spielt und das Othello-Thema in unsere Zeit versetzte. 1937 kam Amerikas größter Produzent Louis B. Mayer nach Europa. Dies hatte zwei Gründe: zum einen wollte er in Karlsbad sein Rheuma kurieren, zum anderen wollte er europäische Drehbuchautoren für seine Studios rekrutieren und reiste zu diesem Zweck nach Paris, London, Berlin und andere europäische Hauptstädte. MGM hatte bereits 1935 mit Escapade ein Remake von Maskerade gemacht. Reisch wurde unter Vertrag genommen und war einer der vielen Gäste von L.B.Mayer auf der "Normandie", die im Herbst 1937 von Le Havre nach New York auslief. Exquisit das Ambiente, sagenhaft die Anekdoten, legendär die Gästeliste – unter ihnen die bekannte Eisläuferin Sonja Henie, aber auch die damals noch wenig bekannte Hedy Kiesler, die Mayer selbst auf der Überfahrt, nach dem Namen eines bekannten Stummfilmstars auf Hedy Lamarr umtaufte.13
Reisch blieb die ganze Kriegszeit über bei MGM beschäftigt, und war gleich zu Beginn an Scripts beteiligt, die mittlerweile zu Filmklassikern geworden sind. In Ninotchka (1939, Regie: Ernst Lubitsch) schrieb er die Rolle exakt auf die kühle Greta Garbo zu, in Comrade X (1940, Regie: King Vidor) tat er dasselbe für Clark Gable. Reisch wurde auch zur Politur von schwachen Scripts angestellt. Während andere, der englischen Sprache mächtigerere Autoren (wie Billy Wilder und Charles Brackett in Ninotchka) den Dialog beisteuerten, lieferte Reisch die plot outline: "Meine Spezialität war es, daß ich eine Story bauen konnte. Aber im Dialog waren sie sehr wählerisch. Sie haben meinem Dialog nicht getraut und ich mache ihnen deswegen auch keinen Vorwurf, weil das amerikanische Publikum sehr empfindlich ist, was die Sprache angeht: sie lachen nur, wenn der Satz ihrem eigenen Sprachgebrauch entstammt, wenn er umgangssprachlich ist. Sie reagieren überhaupt nicht, wenn da etwas ‘Ausländisches’ drin ist. Es muß genau das treffen, was sie über Sprache wissen." 14 Den Höhepunkt seiner Karriere bei MGM markierte Gaslicht (1944, Regie: George Cukor), das Reisch nach einem erfolgreichen Bühnenstück von Patrick Hamilton zuerst für Luise Rainer in der Hauptrolle adaptierte. Mitten in der Arbeit mußte er auf eine andere Schauspielerin umdisponieren – Ingrid Bergman, die schließlich mit Joseph Cotten und Charles Boyer zum ungeheuren Erfolg dieses Thrillers beitrug. Nach einer etwas glücklosen Regiearbeit Song of Scheherazade (1946), einer Rimsky-Korsakov-Biographie, kam Reisch zu 20th Century Fox. Dessen Chef, Darryl F. Zanuck, setzte im Gegensatz zu Louis B. Mayers schmalzigen Romanzen und sentimentalen Musicals auf Abenteuer, Action und beinhartes Melodrama, das noch dazu in kürzester Zeit herstellbar sein sollte. Reisch paßte sich sofort an die geänderte Arbeitsweise und das Tempo von Fox an. Der Kontakt mit dem großen Produzenten Zanuck blieb auf das Notwendigste beschränkt: "Zanuck ließ niemanden sehr lange an sich heran. Wenn er dich brauchte, rief seine Sekretärin Esther an und sie sagte nur: ‚Dienstag, vier Uhr nachmittags, eine halbe Stunde!‘. Am Dienstag um vier kam man zu ihm, er saß da mit seiner Zigarre und sagte, was er wollte: ‚Wir beginnen am 1.Dezember einen Film mit Clifton Webb, heute ist der 15.Juni. Ich brauche ein Drehbuch, und zwar innerhalb von acht Wochen, denn Webb braucht immer sehr lange, um seinen Text zu lernen.‘ Dann sagte er, ob er eine Komödie oder vielleicht eine Detektivgeschichte wollte, wieviel der Film kosten dürfte, ob er in Schwarzweiß oder Farbe sei, wer der Regisseur sein würde, etc. Dann sah man ihn acht Wochen nicht mehr. Schließlich bekam man wieder einen Anruf von Esther: ‚Sie werden Mister Zanuck am Mittwoch um drei treffen. Erzählen Sie ihm die Geschichte. Sie haben 40 Minuten, nützen Sie Ihre Zeit!‘ Also kam man. Er wollte nichts lesen, was man geschrieben hatte. Es war kein Regisseur anwesend, keine Zeugen. Nur ein Sekretär, der mitstoppte, während man ihm die Geschichte erzählte. Entweder haßte er die Story und man ging wieder raus – und man konnte ihn auch nicht überzeugen, daß man’s besser konnte – oder er liebte die Geschichte und man hatte einen Vertrag, bevor man in sein Büro zurückkehrte."15 Das heißt nicht, daß Zanuck keine Drehbücher las. Er tat dies am Wochenende und erwartete die Einhaltung seiner "Anmerkungen". Reisch, der sich seinen Produzenten gegenüber stets loyal verhielt, hatte damit keine Schwierigkeiten. Andere Autoren, unter ihnen der Autor von Verdammt in alle Ewigkeit (1953), Daniel Taradash, hatten größere Schwierigkeiten mit Zanucks Art, Drehbücher zu lesen: "Er war oft wütend. Und er trank, aber ohne betrunken zu sein. Wenn ein Zimmer überheizt war, wurde er wütend, wußte aber nicht, wie er es abstellen konnte. Er drehte immer an den falschen Knöpfen, und genauso behandelte er die Skripts, die er in die Hände bekam."16 Noch mehr Einfluß nahm Zanuck auf den Schnitt, um den er sich höchstpersönlich kümmerte. Etwas schmerzlich erzählte Reisch, daß Zanuck, saß er einmal am Schneidetisch, derart wütete, sodaß er ganze Sequenzen eliminierte. Besonders scharf setzte er die Schere bei Niagara (1953, Regie: Henry Hathaway) an: "Es fehlen sechs wichtige Sequenzen. Nachdem er den Film gesehen hatte, konnte Zanuck nicht die Tatsache akzeptieren, daß die Polizisten an den Niagara-Fällen kanadische Uniformen tragen. Wir hatten dafür britische Darsteller. Zanuck konnte das nicht ertragen. Er ließ uns auch die Szenen nicht noch einmal drehen. Nein, er nahm sie einfach heraus! Er meinte, das amerikanische Publikum versteht nicht, und will auch gar nicht verstehen, daß die Niagara-Fälle durch die Grenze getrennt sind... Dadurch, daß fast die ganze Polizei fehlt, gibt es ziemliche Löcher in der Geschichte." 17 Im selben Jahr drehte Zanuck Titanic
(1953, Regie: Jean Negulescu), in dem Clifton Webb in der Hauptrolle
einen Multimillionär an Bord spielte. Reisch erhielt für das Drehbuch
1953 den Oscar, gemeinsam mit Richard Breen und Charles Brackett,
wobei Letzterer nur beratend mitarbeitete und laut Reisch keine
Zeile schrieb. Brackett hatte in seinem Vertrag allerdings eine
gewisse Anzahl von Credits vorgesehen, und so schien er relativ
oft und ohne sein Mitwirken in den Titeln auf. Auch das ist Hollywood.
Sicher auch auf seine nie gestillte Ambition, Regie zu führen, ist es wohl zurückzuführen, daß Walter Reisch noch 1954 in Deutschland zwei Filme schrieb und inszenierte. Die Mücke (Madame Mosquito), eine Spionagegeschichte, mit beachtlichem internationalen Erfolg, führte ihn wieder mit Hilde Krahl zusammen, die bereits 1936 in Silhouetten mitwirkte. Darauf folgte Der Cornet (1955), eine Rilke-Adaption, die zur Gänze vom deutschen Kulturamt finanziert wurde. Wieder in die USA zurückgekehrt, erlebte Reisch die schleichende Eliminierung des klassischen Kinos und der Zusammenbruch des Studiosystems zugunsten der Revolution des Fernsehens. Die Writer's Guild streikte ein halbes Jahr für bessere Bedingungen, bei Fox wechselte ein Regime das andere und Reisch bekam, nachdem er sich als Guild-Mitglied am Streik beteiligte, anschließend keine Jobs mehr. Journey to the Center of the World (1959) nach Jules Vernes blieb sein letzter Film. Reisch starb 1983 im Alter von 80 Jahren. Vielleicht war seine Solidarität zu den Produzenten auch sein Schicksal, denn er war immer der "Schreiber auf Auftrag", der Schneidermeister, der aus einer Idee einen maßgeschneiderten Anzug fertigte, nicht der Kämpfer für seine Stoffe. Zwischen Blauäugigkeit und Augenzwinkern erzählte Reisch auch gerne süffisant, wie sehr er Autorenrechte und Pflichten ignorierte: " In den ganzen fünfzig Jahren meiner Tätigkeit als Autor habe ich nie einen Vertrag durchgelesen, ich habe ihn bloß unterschrieben. Man hat einen Vertrag gehabt, in dem gestanden ist, daß man für sie arbeiten darf – aber das hat nicht bedeutet, daß ich nicht noch zusätzlich gearbeitet habe, niemand hat sich darum gekümmert. Niemand hat gewußt, daß ein Mensch physisch imstande ist, den ganzen Tag für die Ufa und dann in der Nacht noch für ein anderes Unternehmen zu schreiben."18 Fußnoten: 1
Jürgen Kasten,: Von den Filmen berühmter Autoren zum Autorenfilm,
in: Ernst, Gustav / Pluch, Thomas [Hg.]: Drehbuch schreiben - eine
Bestandsaufnahme. Wien, Zürich, 1990, S. 31 |
